سال۱۳۸۹ خیلی نزدیکه
میخوام برم سفربرای همین
زودتر سال نو رو به همه هموطنان عزیزم
تبریک و تهنیت عرض میکنم و سلامتی و بهروزی شما را از
خداوند منان خواستارم
عیدتون مبارک
انیمیشن کلاسیک و موزیکال داستان های شاد در مشهد دوبله شد...
شناسنامه ی دوبله :
سرپرست گویندگان:
محمدرضا صولتی
گویندگان :
خاطره محمودیان (راوی)
محمد طهان (ویلی غوله)
حسین خاوری ( جیرجیرک)
مجید داودی (میکی موس)
محسن رحمانی (گوفی)
افسانه حسینی (چنگ)
ساناز قوامیان (لونا)
و
محمد رضا صولتی (دانلد و آقای برگن)
باند سازی و میکس صوتی: مجید داودی
به زودی
تکه هایی از دوبله انیمیشن سراسر هیجان:
ابری با احتمال بارش کوفته
قلقلی
کاری از بچه های مشهد
به مدیریت : استاد محمد رضا صولتی
دوبله شده برای اکران خصوصی در نشست اندیشه مدرن در انیمیشن
سازمان تبلیغات اسلامی
در این وبلاگ
منتظر باشید
دانلود تکه هایی از انیمیشن بر بلندا
چندی پیش انیمیشن بر بلندا up به سفارش معاونت فرهنگی تبلیغی دفتر تبلیغات اسلامی خراسان رضوی جهت اکران در سلسله جلسات نقد و بررسی انیمیشن، با عنوان «اندیشه مدرن در انیمیشن» دوبله شد که شما می توانید قسمت هایی از این دوبله را از لینک های زیر دانلود نمایید...
سرپرست گویندگان:
محمدرضا صولتی
مترجم:
علی کاس زاده
گویندگان:
محمدرضا صولتی
نرگس پناهی
محمد طهان
مجید داودی
حسین خاوری
خاطره محمودیان
باندسازی و میکس صوتی:
مجید داودی
لینک های دانلود:
لطفا پس از دانلود و مشاهده نظر خود را در مورد دوبله این اثر بیان کنید...
منبع : www.archnoise.com/
چارلز جنكز در آخرین فصل كتابش این مسئله را خاطر نشان می‌سازد كه نابودی زمین توسط ما منجر به نابودی 27000 گونه زیستی در یكسال می‌شود یعنی هفتاد و چهار انقراض در یك روز و یا سه نابودی در یك ساعت! مدارك جدیدتری براساس مجله تایم مورخ 31 ژانویه 2000، این تعداد را بالاتر نشان می‌دهد یعنی صدها انقراض در یك روز!
گرم شدگی كره زمین، نازك شدن لایه ازن بعلت استفاده از انواع آلاینده ها، افزایش آلودگی محیط زیست و انقراض گونه‌های زیستی همه و همه با هم می‌آمیزند تا ضرورت بوم شناسی و مسائل زیست محیطی را برای آینده قابل پیش‌بینی گردانند. بطوریکه پیشی گرفتن خاكستری در برابر جهان سبز آینده، قابل تأمل ترین مسئله قرن حاضر به شمار می آید.
در این میان توسعه به عنوان یكی از بزرگترین عوامل تغییر محیط زیست و به تبع آن ساخت و ساز كه جزو صنایع بزرگ در استخدام نیروی انسانی (صدها هزار كارگران ساختمان و فنون مربوطه)، باعث از بین بردن زمین‌های كشاورزی، فرسایش خاك و آلوده كننده محیط زیست و به مخاطره انداختن سلامتی و بهداشت مردم است و بر بحران انرژی دامن می زند. بحرانی که در اواسط دهه 1965 با افزایش میزان آلودگی محیط زیست هشداری به جهانیان محسوب شد، سبب تشکیل گروههای طرفدار محیط زیست كه از حامیان محیط زیست در جهان بودند گردید و مفهوم گسترده ای تحت عنوان پایداری را پی گیری نمود.
اصطلاح پایداری (sustainable) برای نخستین بار در سال 1986 توسط كمیته جهانی گسترش محیط زیست تحت عنوان (رویارویی با نیازهای عصر حاضر بدون به مخاطره انداختن منابع نسل آینده برای مقابله با نیازهایشان) مطرح شد و هرروز بر ابعاد و دامنه آن افزوده می شود تا استراتژیهای مناسبی پیش روی جهانیان قرار گیرد.
در این جهان، معماران نیز همسو با سایر دست اندرکاران در پی یافتن راهکارهای جدیدی برای تأمین زندگی مطلوب انسان بوده اند. بدیهی است که زندگی، کار، تفریح، استراحت و ... همه و همه فعالیت هایی می باشند که در فضاهای طراحی شده توسط معماران صورت پذیرفته و از آنجا که نقاط ضعف و قوت یک ساختمان بر زیست بوم جهان تاثیر مستقیم خواهد داشت، وظیفه ای بس حساس در این خصوص بر عهده معماران می باشد. کاربرد مفاهیم پایداری و توسعه پایدار در معماری، مبحثی به نام «معماری پایدار» آغاز نموده اند كه مهترین سرفصلهایی آن با عنوان "معماری اكوـ تك"، "معماری و انرژی ـ معماری سبز" ایجاد می گردد.
تعاریف ساخت و ساز پایدار
ساخت و ساز پایدار این چنین تعریف شده است: «مدیریت یك محیط پاك و سالم براساس بهره‌برداری مؤثر از منابع طبیعی و اصول اكولوژیكی» که هدف از طراحی ساختمانهای پایدار کاهش آسیب آن بر روی محیط و منابع انرژی و طبیعت است، كه شامل قوانین زیر می‌باشد:
1 – كاهش مصرف منابع غیر قابل تجدید
2 – توسعه محیط طبیعی
3- حذف یا كاهش مصرف مواد سمی و یا آسیب رسان بر طبیعت در صنعت ساختمان‌سازی
بنابراین بطور خلاصه ساختمان پایدار را می‌توان این چنین تعریف نمودد: ساختمانی كه كمترین ناسازگاری و مغایرت را با محیط طبیعی پیرامون خود و در پهنه وسیع‌تر با منطقه و جهان دارد.
تكنیك‌های ساختمان‌سازی در یك پهنه وسیع در جهت تأمین كیفیت یكپارچه از نظر اقتصادی، اجتماعی و محیطی می كوشند. بنابراین استفاده معقول از منابع طبیعی و مدیریت مناسب ساختمان سازی به حفظ منابع طبیعی محدود و كاهش مصرف انرژی كمك نموده (محافظت انرژی) و باعث بهبود كیفیت محیطی می‌شود.
اهدف کلی ساختمانهای پایدار
• بهره‌برداری مناسب از منابع و انرژی
• جلوگیری از آلودگی هوا
• مطابقت با محیط
اصول توسعه ساخت و ساز پایدار
برای ایجاد تعادل میان سطوح تنوع زیستی، سه اصل توسعه صنعت ساخت وساز پایدار كه در جهت و حفظ تنوع زیستی در شهر باید رعایت شوند، به شرح زیر است:
• استفاده پایدار از منابع زیستی: بدین معنا كه باید دقت شود كه منابع زیستی بهره‌برداری شده در سامانه‌های توسعه در كجا استفاده می‌شوند، و چگونه می‌توان آنها را پایدار نگهداشت، و از منابعی كه سریعتر جایگزین می‌شوند استفاده شود. به عنوان مثال؛ از چوب درختهایی باید استفاده شود كه سریعتر رشد كرده و می‌توانند جایگزین شوند. همچنین از منابع متنوع استفاده كرد،كه نوع خاصی از بین نرود، و یا مثلا مساحت جنگلها را مقدار ثابتی نگهداشت و از مقدار میعنی كمتر نشوند، و یا از گونه خاص موجودی به علت منافع اقتصادی حمایت نشوند.
• استفاده از منابع تجدید ناپذیر: استفاده عاقلانه از منابع غیر قابل تجدید باید به طور گسترده اعمال شود. به عنوان مثال؛ استفاده از منابع فسیلی برای سوخت غیر عاقلانه است. و یا در ساختن صندلی از چوبی استفاده شود كه در طبیعت از سرعت تجدید‌پذیری و جایگزینی بالاتری برخوردار است.
• كاربرد معقول از چوب (به عنوان یک منبع تجدید ناپذیر) باعث می‌شود كه به اصل منبع لطمه‌ای نخورده و امكان جایگزینی آن در طبیعت وجود داشته باشد، و حتی در نوع رنگی كه در آن بكار برده می‌شود از موادی كه كمتر كه برای محیط زیست ضرر دارد استفاده شود.
• حفاظت از تنوع زیستی: از منابع زیستی به خوبی نگهداری شود،و مشاركت افراد جامعه در جهت بقاء و تنوع زیستی موجود الزامی باشد. طوری از سامانه استفاده شود كه همه اجزاء خود حافظ مجموعه باشند. مردم به طور صحیح از منابع محیطی بهره گیرند، و به آنها آموزش داده شود كه از هر محصول یا منبعی در جای خود و به صورت بهینه استفاده كنند. مثلا در مورد مبلمان شهری، استفاده صحیح از ان به مردم آموزش داده شود. و با اندك نقصی به كنار گذاشته نشوند، بلكه تعمیر و یا در غیر این صورت به محصولی دیگر تبدیل و یا در نهایت مواد اولیه آن بازیافت شود. (مفیدی، مبانی مقدماتی توسعه و طراحی شهر پایدار)
طراحی پایدار و اصول اولیه آن
طراحی پایدار همكاری متفكرانه معماری با مهندسی مكانیك، برق و سازه است. علاوه بر فاكتور‌های متداول طراحی مانند زیبایی، تناسب و بافت و سایه و نور و امكاناتی كه باید مد نظر قرار گیرند، گروه طراحی باید به عوامل طولانی مدت محیطی، اقتصادی و انسانی توجه نموده و اصول اولیه آنرا که به قرار زیر است، مد نظر قرار دهد:
• درك محیط:
طراحی پایدار با درك از محیط آغاز می‌شود. اگر ما به امكانات محیطی كه در آن هستیم آگاه باشیم می‌توانیم از صدمه زدن به آنها جلوگیری كنیم. درك محیط باعث مشخص شدن مراحل طراحی از جمله جهت قرارگیری نسبت به خورشید و چگونگی قرارگیری ساختمان در سایت و حفظ محیط پیرامون و دسترسی سیستم نقلیه و پیاده می‌گردد.
• ارتباط با طبیعت:
چه ساختمان در داخل محیط شهری باشد و چه در یك محیط طبیعی‌تر، ارتباط دادن طبیعی به محیط طراحی شده روح و جان می‌بخشد.
• درك روندهای موجود در طبیعت: در سیستم موجود در طبیعت زباله موجود نیست. لاشه یك موجود، غذای یك موجود دیگر می‌شود. به بیان دیگر موجب احترام بشر به نیازهای انواع گونه‌های طبیعــــی می گردد. رونــــــدهایی كه باعث احیـــا می‌شوند تا ضایع كردن، به بیشتر زنده مــاندن ما می انجامند.
• درك تأثیرات محیطی:
طراحی پایدار سعی در درك تأثیرات محیط از طریق ارزیابی و تحلیل سایت دارد:
ارزیابی انرژی مصرفی، سمیت مصالح و تكنیك‌های ساختمان سازی .
بطوریکه تأثیر منفی محیطی را می‌توان از طریق استفاده مصالح ساختمان سازی پایدار، مصالح با سمیت كمتر و مصالح ساختمانی قابل بازیافت کاهش داد.
• روند مشاركتی طراحی:
طراحان پایدار، اهمیت توجه به هر نظری را می‌دانند. همكاری با مهندسین مشاور و متخصصین دیگر در مراحل اولیه طراحی صورت می‌پذیرد. طراحان همچنین به نظرات ساكنین محلی و همسایگان محلی نیز توجه می‌كنند.
• درك مردم:
طراحان پایدار باید به فرهنگ و دین و نژاد مردمی كه قرار است برای آنها طراحی كنند، توجه كنند.
بنابراین معماری پایدار تركیبی چند ارزشی در بر دارد:
زیبایی شناسی، محیط، اجتماع، سیاست و بعبارتی طراحی و ساختمان سازی هماهنگ با محیط.
یك معمار باید زیركانه چند فاكتور را در نظر بگیرد: مقاومت و پایداری و طول عمر بنا، مصالح مناسب، و مفهوم و كانسپت.
تمام اصول معماري پايدار بايد در يک پروسه کامل – که منجر به ساخته شدن محيط زيست سالم مي شود- تجسم يابد.
آرش نورآقایی - www.irandeserts.com/364.htm
معماری در ایران بیش از ۶۰۰۰ سال تاریخ پیوسته دارد. این معماری نه‌تنها فراتر از مرز جغرافیایی ایران امروزی نمودی بارز دارد بلكه از نظر تنوع، پهنه وسیعی را در بر می‌گیرد.
عناصر طراحی نیز در معماری ایرانی از قدمتی ۳ هزار ساله برخوردار است. این عناصر از تالار گوردخمه‌ها گرفته تا سقف چهارطاقی‌ها و چهارایوانی‌ها همواره در دوران‌های مختلف حضور داشته و تاثیرگذاری خود را در زندگی امروز نیز حفظ كرده‌اند. در واقع معماری ایرانی دارای استمراری بوده كه هر چند بارها بر اثر كشمكش‌های داخلی و هجوم‌های خارجی دستخوش فترت یا انحراف موقتی شده، با این همه به سبكی دست یافت كه با هیچ سبك دیگری اشتباه نمی‌شود. در ایران معماری آثار تاریخی در عین اینكه دارای مفهوم و هدف دینی و
آیینی است، مانند سایر نقاط جهان وابسته به عواملی چون اقلیم، مصالح موجود، فرهنگ منطقه، فرهنگ همسایه، دین و آیین و باور و بانی بناست.
اصول معماری ایرانی
مهمترین اصول معماری ایرانی را «درون‌گرایی»، «پرهیز از بیهودگی» ، «مردم‌محوری» ، «خودبسندگی» و «نیارش» دانسته‌اند.
درون‌گرایی:
یكی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده كه این امر به گونه‌ای معماری ایران را درون‌گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان‌دهی اندام‌های ساختمان در گرداگرد یك یا چند میان‌سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می‌كردند و تنها یك هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد.
پرهیز از بیهودگی:
در معماری ایران تلاش می‌شده كار بیهوده انجام نشود و از اسراف پرهیز می‌كردند.
مردم‌محوری:
مردم‌محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام‌های ساختمانی با اندام‌های انسان و توجه به نیازهای او در كار ساختمان‌سازی است. در ایران هم مثل مكان‌های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می‌گرفته و روزن و روشندان را چنان می‌آراسته كه فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می‌آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یك بستر است و افراز طاقچه به اندازه‌ای است كه نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار كه مخصوص مهمان است به اندازه‌ای پهناور و باشكوه بوده كه شایسته پذیرایی باشد.
خودبسندگی:
معماران ایرانی تلاش می‌كردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیك‌ترین نقاط ممكن به‌دست آورند و ساختمانها را چنان می‌ساختند كه نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و تنها به خود اكتفا كنند. به این ترتیب كار ساخت‌وساز با شتاب بیشتری انجام می‌شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود سازگارتر بود و هنگام بازسازی و نوسازی نیز همیشه مصالح در دسترس است.
نیارش:
نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح‌شناسی گفته می‌شود. معماران به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌كردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آنها به تجربه به اندازه‌هایی برای پوششها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند كه همه بر پایه نیارش به دست آمده بود.
بناهای تاریخی ایران را بر اساس سبك معماری
می‌توان به صورت زیر دسته‌بندی كرد:
پیش از پارسی، پارسی، پارتی، خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی. در این تقسیم‌بندی چهار شیوه خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی از شیوه‌های دوران اسلامی هستند و به دنبال دگرگونی‌های پس از آمدن اسلام به ایران پدیدار شدند.
معماری پیش از پارسی:
محوطه قدیمی زاغه در دشت قزوین، تپه سیلك كاشان، معبد چغازنبیل مربوط به دوران عیلامیان، تپه هگمتانه و نوشیجان تپه در استان همدان از نمونه‌های این معماری هستند. نمونه دیگر این دوران، معماری مادی استودان‌ها است كه برخی از آنها را در دكان داوود در نزدیكی سرپل ذهاب، در فخریك كردستان و... می‌توان مشاهده كرد.
معماری پارسی:
محوطه تاریخی پاسارگاد به علاوه آرامگاه كوروش، كاخ آپادانا در شوش، مجموعه كاخ‌های تخت‌جمشید و آرامگاه‌های واقع در نقش رستم از نمونه‌های معماری‌های این سبك هستند. شیوه معماری پارسی، نخستین شیوه معماری ایران است كه روزگار هخامنشیان تا حمله اسكندر به ایران را در بر می‌گیرد. در این
معماری، بیشتر از آنكه بتوانیم به یك سبك خاص اشاره كنیم می‌توانیم توانایی و هنر ایرانی را در تقلید درست و هماهنگی میان سبك‌های مختلف ارزیابی نماییم.
در حقیقت بنیاد شیوه پارسی از همان ساختمانهای ساده كه در سرزمین‌های غرب و شمال غرب ایران و دیگر جاها بوده برگرفته شده است اما پدیده تازه‌ای كه با گسترش فرمانروایی پارس‌ها روی می‌دهد، همكاری هنرمندان مختلف از سرزمین‌های گوناگون است. علاوه بر نمونه‌هایی كه به عنوان معماری پارسی ذكر شد می‌توان به الگوی چهارباغ اشاره كرد كه یكی از ماندگارترین ابداعات هخامنشیان در عرصه طراحی است كه در پاسارگاد پا به منصه ظهور گذاشت و ادامه یافت.
معماری پارتی:
معبد آناهیتا در كنگاور، كوه خواجه در سیستان، آتشكده فیروزآباد، بازه هور در نزدیكی نیشابور، كاخ سروستان و كاخ قصر شیرین از نمونه‌های معدود این سبك معماری در داخل ایران به حساب می‌آیند. طاق كسری در نزدیكی بغداد، كاخ الحضرا، مجموعه فسا و كاخ آشور از نمونه‌های این سبك معماری هستند كه خارج از مرز جغرافیایی ایران امروزی قرار دارند. شاید بتوان گفت آنچه كه ما معماری پارتی می‌نامیم، نه معماری یونانی است و نه معماری هخامنشی. در این دوران معماران به نوآوری بزرگی در طول تاریخ بشری دست یافتند كه همان پوشش‌های طاقی در دهانه‌های بزرگ و گنبدها در زمینه چهارگوش است.
شیوه خراسانی:
مسجد جامع فهرج، تاریخانه دامغان؛ مسجد جامع اصفهان؛ مسجد جامع اردستان؛ مسجد جامع نایین و مسجد جامع نیریز از مثال‌های این شیوه معماری هستند. یكی از نمونه‌های ساختمان‌هایی كه در شیوه خراسانی پدیدار شد و در معماری ایران جایگاه ارجمندی پیدا كرد، مسجد است. از ویژگیهای این شیوه سادگی بسیار در طراحی؛ پرهیز از بیهودگی؛ مردم‌محوری و بهره‌گیری از مصالح بومی است.
شیوه رازی:
گنبد قابوس، مسجد جامع اصفهان (آغاز طرح چهار‌ایوانی)؛ مسجد جامع زواره؛ مسجد جامع اردستان (افزوده‌ها)؛ گنبد سرخ مراغه؛ رباط شرف؛ برج‌های خرقان و مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا با این شیوه بنا شده‌اند. شیوه معماری رازی همه ویژگیهای خوب شیوه‌های پیشین را به بهترین گونه داراست. نغزكاری شیوه پارسی، شكوه شیوه پارتی و ریزه‌كاری شیوه خراسانی در شیوه معماری رازی با هم می‌پیوندند.
شیوه آذری:
گنبد سلطانیه، مسجد علیشاه تبریز، مسجد جامع ورامین، مسجد جامع یزد، مسجد گوهرشاد، مسجد میرچقماق یزد، مسجد بی‌بی خانم سمرقند، گور امیر سمرقند و مسجد كبود تبریز از بناهایی به سبك معماری آذری هستند. سرزمین آذربایجان در معماری ایران در رده نخست اهمیت جای دارد، چراكه سه شیوه معماری ایران یعنی پارسی، آذری و اصفهانی از آنجا سرچشمه گرفته و به سراسر كشور رسیده است. در این شیوه معماری بیشتر از هندسه در طراحی استفاده می‌كردند و به این سبب گوناگونی طرحها در این شیوه بیشتر از همه است. ساختمان‌هایی كه در این شیوه ساخته می‌شدند، همچون گنبد سلطانیه و
ارگ علیشاه تبریز از اندازه‌های شاهانه برخوردار بودند.
فاطمه کريمي-دانشجوي کارشناسي ارتباطات گروه ارتباطات اجتماعی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران
معماري ايده هاي بزرگ انسانيت را در بر گرفته است. نه فقط سمبل هر ديني، بلکه تفکر هر انساني يک برگ از اين کتاب وسيع را شامل مي شود.
"ويکتور هوگو"
معماري زنده آن است كه معرف صادق زمانه خود باشد. در همه قلمروهاي ساخت آنرا مي جوييم و از ميان آنها كارهايي را برمي گزينيم كه سخت از كاربري مورد انتظار تابعيت کرده ، با مصالح خردمندانه ساخته شده و با تركيب متناسب عناصر ضروري به زيبايي دست‌يافته باشند. "آگوست پره"
مقدمه
در آغاز لازم است اشاره شود كه بنا به گفته موتيسوس، معماري وسيله واقعي سنجش يک ملت بوده و هست (گروتر، 1375) و از آنجايي که ”معماري “ يکي از مظاهر بيروني فرهنگ يک جامعه است نماد مناسبي براي مطالعه ”فرهنگ “ آن جامعه محسوب مي شود.
از سوي ديگر، جهاني شدن به معناي همه گير شدن مقوله هاي مادي و معنوي است و با توجه به اينکه مقاله حاضر در قالب مفهومي جهاني شدن و پيامدها و تاثيرات آن بحث ميكند، سعي در اينجا بر اين است که به پاسخ اين سوال برسيم که آيا سبک هاي معماري فراملي (جهاني) تاثيري بر معماري ايراني- اسلامي (بطور خاص ايران پس از اسلام) داشته است يا خير؟ به بياني ديگر آيا عنصر يا عناصري از معماري قابليت همه گير شدن يا جهاني شدن را داشته اند. به زعم تافلر جهاني شدن ”ادغام نظامهاي معنايي “ است، در صورتيکه اين نظام هاي معنايي قابليت تلفيق و سپس تبديل شدن به يک سبک خاص را داشته باشند.
هر بنايي بعنوان سمبلي از فرهنگ معماري اين وظيفه را دارد که يک بينش و تفکر را از طريق شکل ظاهري خود عينيت ببخشد و به اين ترتيب بازتوليدي خواهد شد براي ارزيابي يک فرهنگ. از اين ديدگاه تعريفي که (هانس هولاين، 1962) از معماري مي کند قابل درک است: معماري بعنوان نظمي معنوي در ساختمانها تجسم يافته است که در اين صورت هر ساختماني يک "شاهد فرهنگي" است چه به مفهوم خوب و چه به مفهوم بد آن.
لذا در همين راستا به بررسي مسجد جامع اصفهان مي پردازيم و پس از کاوش در همه ابعاد آن به دنبال عناصر فراملي در موجوديت فرهنگي و هنري اين بنا مي گرديم.
مسجد جامع يا مسجد جمعه اصفهان از قديمي ترين مساجد ايران است که تحولات معماري دوره هاي گوناگون اسلامي را در دوره اي بيش از هزار سال در بر دارد.
اين مسجد يکي از کاملترين نمونه هاي مساجد چهار ايواني در ايران است که در دوره هاي مختلف تاريخي ساخته شده و بيش از 13 قرن معماري ايران را نشان مي دهد. از اينرو اين مسجد را موزه معماري ايران بشمار مي آورند.
در اين مقاله تلاش خواهد شد با "رويکرد زيباشناختي معماري" به نقش معماري در احراز هويت هاي ديني و نمايندگي فرهنگي و هنري در ايران بپردازد. در اين راستا، مقاله همچنين به تحليل يکی از بناهاي معماري (مسجد جامع اصفهان) و ويژگي ها و شاخصه هاي آن مي پردازد. در اين بحث ابتدا نگاهي به مفهوم معماري ايراني و رابطه جهاني شدن و معماري ايراني- اسلامي مي كنيم و سپس به جايگاه معماري ايراني- اسلامي و بطور خاص مسجد جامع اصفهان در تاريخ و فرهنگ ايران و اسلام توجه خواهد شد. سپس، با تکيه بر مفاهيمي چون جهاني شدن و هويت فرهنگي تلاش خواهد شد برآيند تعامل نگاه ملي و فراملي را در قلمرو معماري ايراني – اسلامي مورد تاکيد قرار گيرد.
مفاهيم و نگرش ها
در اين بخش ابتدا مفهوم معماري ايراني را مورد بحث قرار مي دهيم و سپس به تحليل مفهوم جهاني شدن مي پردازيم. سپس، به رابطه جهاني شدن و معماري ايراني خواهيم پرداخت. مجموعة اين تعاريف مفهومي بنياد تحليلي لازم را براي فهم دقيق تر فضاهاي بومي- جهاني فراهم مي آورد.
1. معماري ايراني
”معماري از يک موجوديت و هستي تمدني حکايت مي کند که لزوما مربوط به مرگ هاي گذشته نيست بلکه حکايت گر هستي امروز و هستي آينده نيز هست. تمدن يک "برجستگي ملي"است که هم ماندگاري گذشته را بيان مي کند و هم چگونه بودن حال و آينده را رقم مي زند. در واقع معماري تلاشي براي از بين رفتن "فاصله با گذشته" و منعکس کننده "استمرار گذشته در حال و آينده" است“ (عاملي، 45 : 1383 ( .
درخشانترين و مستحکم ترين تمدن هاي تاريخ از يک منظر با يکديگر اشتراک دارند، بدين معنا كه اصالت هنر براي آنها تقدسي ويژه داشته است. معيار اساسي براي ارزشيابي تمدن هاي باستاني، معماري آنهاست. از اينرو به گوشه اي از تجربيات تمدني باشکوه و تاثيرگذار در ايران اشاره مي کنيم.
تمدن اشکانيان : پارتيان در شمال خاوري ايران معماري نويني را تکوين بخشيدند. معماري پارتيان، با ترکيب عناصر ايراني و يوناني شيوه جديد و بي نظيري را در معماري بوجود آورد.
تمدن هخامنشي: نخستين کانون امپراتوري هخامنشي در پاسارگاد است. آنچه که بعدها از شوش به مجموعه معماري هخامنشي راه پيدا کرد در قالب يک کاخ بزرگ بود با ديوارهاي منقوش به حيوانات اساطيري و نگهبانان، که با خود هنر بين الملل آن دوره را هم به ارمغان آورد. در دوره هخامنشي شاهد ترکيب عناصر فراواني از هنر ايراني، آشوري، مصري، يوناني و سکايي هستيم.
تمدن ساساني: هنر ساساني اساسا با "جهان بيني مذهبي" همراه است و هر چند ادامه هنرهاي قديم ايران و هخامنشي و پارتي است و تحت تاثير جريان هاي مختلفي که از سمت شرق و غرب به سوي اين هنر سرازير بود شکل گرفته است؛ اما ويژگيهاي خاص خود را نيز دارد (ابوذري، 1380).
2. جهاني شدن و محلي- جهاني شدن
جهاني شدن در يک نگرش به معناي حضور عناصر غير ملي در حوزه ملي است. بطور کلي ”جهاني شدن به معناي جهان گير شدن مقوله هاي مادي و معنوي است که در قلمرو هاي سياسي، اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي معناي متفاوتي پيدا مي کند. جهاني شدن به مفهوم جديد، محصول ظهور (صنعت ارتباطات جهاني) است، که منعکس کننده (ارتباطات همزمان جهاني) است “ (عاملي، 169: 1380). جهاني شدن در وهله اول، عام گرايي فرهنگي گسترده اي رابراساس ارزشهاي مدرن در سطح جهان به وجود مي آورد.
اين فرآيند با درهم شکستن مرزهاي محدود به زمان و مکان، انسانها را در اقصي نقاط دنيا به يکديگر متصل و مرتبط کرده است و هويت هاي درون مرزي را با گذشت زمان دچار فرسايش و اختلال مي نمايد. پيش از ظهور و فراگير شدن جهاني شدن جوامع گوناگون داراي انسجام و يکپارچگي بودند اما پديده جهاني شدن با شكستن مرزهاي ساختگي و تسخير جهان موجب ادغام نظام هاي معنايي، حذف بخشهايي از اين نظامها و در انتها اضافه شدن قسمتهايي از معناهايي كه محصول مدرنيته و جهاني شدن هستند مي شود و اين نظام هاي معنايي و هويت بخش را به سمت يكسان سازي با نمونه هاي مشابه در گوشه و كنار جهان هدايت كرده و موجب گسترش ارزشهاي عام و جهان شمول براساس فرهنگ جهاني مدرنيته مي شود (تافلر، 1378).
مسجد جامع اصفهان نمايش اين تلفيق و همسان سازي است و منعکس کننده هنر بيزانس و کلاسيک در قالب يک بناي سنتي و اسلامي است.
از سوي ديگر، جهاني شدن به معناي توسعه جهاني مقوله هاي مادي و معنوي است که منجر به بازسازي توليدات جديد در قلمروهاي سياسي، اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي شده است. در واقع نگاه جهان گرايانه و در عين حال محلي گرايانه، لازمه هر نوع تحليل نهادهاي اساسي جامعه معاصر است و به نوعي عوامل ملي و فراملي در تعامل گسترده با يکديگر قرار دارند (عاملي، 1384).
3. معماري ايراني- اسلامي
”معماري اسلامي يکي از بزرگترين جلوه هاي ظهور يک حقيقت هنري در در کالبد مادي بشمار مي رود. از لحاظ تاريخي معماري اولين هنري بشمار مي آيد که توانست خود را با مفاهيم اسلامي سازگار نموده، از طرف مسلمانان مورد استقبال قرار گيرد. معماري اسلامي بعنوان يکي از موفق ترين شيوه هاي معماري در تاريخ معماري جهان قابل بازشناسي است. در يک نگاه جامع نگر مي توان پيوستاري ارزشمند و پويا را در بناهاي اسلامي باز شناسي کرد که موجب شده تمامي آنها در قالبي واحد با عنوان معماري اسلامي در کنار يکديگر قرار گيرند “ (محمدي نژاد، 58 : 1383). پايه و مايه اصلي معماري اسلامي را بايد در بناي مساجد جستجو کرد. لذا در همين راستا به تاريخچه مساجد در ايران نگاهي مي اندازيم.
پس از فرو افتادن ساسانيان، ساخت مساجد در ايران آغاز شد. در سه قرن نخستين حکومت اسلامي در ايران، مساجد به شيوه اي بسيار ساده و به پيروي از معماري ساساني ساخته مي شد. زادگاه اولين نمونه هاي معماري اسلامي ايران را در خراسان دانسته اند، لذا طريق ساخت بناهاي اين دوران (شامل امويان، عباسيان، طاهريان و . . . ) به شيوه خراساني معروف است. در اين شيوه که نقشه عمومي بناهاي آن از مساجد صدر اسلام اقتباس شده، مساجد بصورت "شبستاني" يا "چهل ستوني" ساخته شده اند “ (ذکرگو، 46 : 1380).
با پديدار شدن اسلام و پذيرش آن از سوي ايرانياني که زير بيدادگري و ستم بودند دگرگوني هايي در ساختمان سازي رخ داد:
1- پس از اسلام، با الگو گرفتن از باورهاي اسلامي ساختمانها "مردم وار"تر شدند. گرچه در شيوه پارتي نيز مردم واري و پرهيز از بيهودگي نمايان بود ولي پس از اسلام اين ارزش ها بيشتر نمودار شدند.
2- در شيوه هاي پيشين بنابر شرايط، ساختمان سازي کيفيت ويژه اي يافت. براي نمونه در شيوه پارتي در روزگار اشکانيان، ساختمان ها با سبک پاکتراش و با ريزه کاري بيشتري ساخته مي شدند، اما در دوره دوم زمان ساسانيان چون به ساختمانهاي بيشتري نياز داشتند ساختمان را با سنگ لاشه مي ساختند، بدين گونه کيفيت ساختمان سازي نيز افت مي کرد (پيرنيا، 134 : 1383). اين امر به روي نحوه ساخت مساجد در دوره هاي مختلف تاثير گذاشت. بطور مثال ”در دوره سلجوقي آجر کاري و در دوره ايلخاني گچ بري و در دوره تيموري و صفويه کاشيکاري رايج بوده است. نقشه ساختماني مساجد نيز تفاوت هاي آشکاري در هر دوره دارد. در ايران اسلامي با مساجد شبستاني، يک ايواني، دو ايواني، چهار ايواني و ترکيب گنبد خانه با ايوان اصلي روبرو هستيم “ (ابوذري، 117 : 1380).
3. 1 مسجد و مسجد جامع:
تفاوتهاي موجود بين مسجد و مسجد"جامع" با ويژگي هاي هرکدام به خوبي مشخص است شاخصه هايي پايدار که در سراسر جهان اسلامي و در طول زماني حدودا هزار سال همچنان باقي مانده است. مسجد مکاني بوده صرفا به جهت عبادت اما از آنجايي که در گذشته استفاده هاي ديگري هم از آن مي شد نظير قضاوت، نگهداري بيت المال، برپايي اجتماعات بزرگ، بزودي نماد قدرتمند اسلام شد و هم عرصه هاي ديني و هم قلمروهاي دنيوي را در برگرفت، اما نتوانست پاسخگوي نيازهاي مذکور باشد، ساخت مسجد "جامع" بعلت حفظ اين دو جنبه بود. فقدان نهادها و بناهاي رسمي عمومي نظير تالار شهر و يا محاکم اسلامي، به نقش دووجهي مسجد جامع اهميت بيشتري بخشيد. اين تمايز کارکردي، تفاوتي را در منزلت و مقصود مساجد منعکس ساخت و در دو واژه کاملا مجزا رسميت يافت، يعني مسجد و جامع. عليرغم تمايز آشکار کارکردي بين مسجد و جامع، از لحاظ طرح تفاوتي بين اين دو وجود ندارد. در واقع "جامع" عملا ابعاد بزرگتر و تزئينات بيشتري را دارا مي باشد (براند، 1383).
ويژگي هاي ساختاري هر مسجد شامل انعطاف ذاتي، بي تفاوتي نسبت به نماهاي خارجي، تاکيد متقابل بر فضاي داخلي، و گرايش طبيعي به تزئينات کاربردي است. زماني که از مسجد "جامع" سخن مي رانيم در واقع همان مسجد است با ويژگي هايي مضاف و فراتر از مسجد و وام گرفته شده از معماري دوره بيزانس با ريشه هاي کلاسيک. به اعتقاد پيرنيا (1383)، ايرانيان کهن و هنرمندان آنها باور به تقليد درست داشته اند و آنرا بهتر از نوآوري بد مي دانستند. تقليد يا برداشتي که منطق داشته باشد و با شرايط زندگي سازگار باشد.
از اين وجوه خاص که جامع را از مسجد متمايز مي کند، مي توان به محراب، منبر يا سکوي وعظ ، مقصوره يا محصوره، ناو يا راهروي بالا آمده ميانه شبستان و گنبد اشاره کرد. ذکر اين نکته حائز اهميت است همه اين عناصر در يک بنا با درجه اهميت برابر باقي نماندند و با همه آنها به يک نحو برخورد نمي شد (براند، 1383). در بخش دوم مقاله با تکيه بر مفاهيم مطرح شده به بررسي و تحليل مسجد جامع اصفهان مي پردازيم و بطور جزئي تري به عناصر پذيرفته شده توسط معماري ايراني مي پردازيم.
4. مسجد جامع اصفهان نمودي از تعامل سنت ايراني و معماري کلاسيک غربي
اين مسجد مجموعه تاريخي وسيعي را به ابعاد 170*140 متر در شمال شرقي اصفهان و کنار ميدان کهنه نشان مي دهد و امروز شامل قسمتهاي مختلفي است از قبيل گنبد نظام الملک، گنبد تاج الملک، ضمن چهار ايواني شبستانها، مدرسه مظفري محراب الجايتو که هر يک نمايانگر سير هنر معماري اسلامي در دوره اي خاص هستند. بنا بر شواهد تاريخي، مسجد جامع اصفهان بر روي ويرانه هاي مسجد قديمي تري ساخته شده که اعراب ساکن قريه طهران در اصفهان در قرن دوم هجري در يهوديه بنا کرده بودند. مسجد اولي بر خرابه هاي ابنيه اي مربوط به اواخر دوره ساساني برپا شده بود (دهباشي، 130 : 1383). مسجد جامع اصفهان نماد پايداري از تقابل سنت اصيل شرق و هنر مسيحي است و انعکاس دهنده رويکرد تمدني از منظر حفظ کارکرد و هويت وارزشهاي آن است.
همچنين مسجد جامع اصفهان در دوره سلجوقي بنا شد و يکي از شاهکارهاي سبک رازي است. اين عناصر که برشي از معماري کليساهاست به شرح زير است:
الف) محراب: طاقنمايي است که جهت نمازگذاري را نشان مي دهد؛ در واقع مذبح شکل کوچک شده محراب است که در کليساي مسيحي وجود دارد. وجود محراب در همه مساجد لازم نيست. در مسجدي که بطور صحيح جهت يافته ديوار قبله بعنوان شاخصي هدايتگر، محراب را غير ضروري مي کند (براند، 1383). مسجد جامع اصفهان از مساجدي است که محراب هاي متعددي دارد. بلند آوازه ترين محراب آن در ضلع شمالي ايوان غربي آن، در شبستاني که بوسيله اولجايتو ساخته شد قرار دارد. اين محراب نمونه نفيسي از تزئين گچبري است با گل و بته و شکل هاي هندسي. هشت محراب ديگر در اين مسجد وجود دارند که تدريجا ساخته شده است (پيرنيا، 1383).
ب) منبر: منبر در معماري اسلامي هرگز به سان محراب وجهه تقريبا جهاني بدست نياورد. کارکرد آن بيشتر در صلات جمعه بود و بالطبع در مساجد جامع مورد مصرف داشت. خطبه جزء جدايي ناپذير نماز جمعه بود و منبر مکاني براي خطيب. نمونه مشابه منبر در مراسم عبادي مسيحي، سکوي وعظ است (براند، 1383). مشهورترين منبر مسجد جامع اصفهان، منبري است که به محراب اولجايتو وابسته است. اين منبر از چوب ساخته شده و داراي منبت کاري نفيسي است، منبر عموما در زمره اثاثيه مسجد بشمار مي رود(پيرنيا، 1383).
ج) مقصوره: مقصوره از نظر شکل عبارت است از يک فضاي محصور و مربع شکل در درون مسجد و در مجاورت محراب. ريشه و خاستگاه مقصوره هر چه باشد کمترين ترديدي در نوع کارکرد نمادين آن نيست.
از مقصوره نمونه هاي کمتري باقي مانده و محتمل است که اين وضعيت بازتابي از ندرت نمونه هاي آن در سدههاي ميانه باشد (براند 50 : 1383). در پيرامون فضاي گنبد نظام الملک يک دهليز وجود داشت که آنرا از مابقي جدا مي کرد و احتمالا گنبد را بصورت مقصوره با نمازخانهاي براي اشراف و اميران که مايل بودند مجزا از مردم نماز بگذارند تشکيل مي داد (پيرنيا، 184 : 1383).
د) ناو يا راهروي بالا آمده شبستان: اين عنصر بدليل آنکه ريشه هاي بيگانه دارد و نمي توانست در تمام مساجد بکار رود با استقبال زيادي مواجه نشد. شيرواني برجسته راهروي مرکزي به هيچ وجه بخش الزامي و مرسوم يک مسجد نيست. شبستان هاي مختلفي به فراخور ساخت و وظيفه اي که دارند در مسجد جامع اصفهان وجود دارد. نظير شبستان چهلستون. وجه تسميه اينگونه شبستان ها آن است که ستون هاي فراوان دارند(پيرنيا، 1383).
س) گنبد: استفاده از مقياس بزرگ گنبد در کليساها و صومعه ها انگاره اي جاافتاده و تثبيت شده بود آنچنانکه عظيمترين بناي مذهبي رومي (پانتئون) گنبد را نقطه کانوني خود قرار مي دهد. بهترين مکان براي قرارگيري گنبد در درون مسجد طبعا نزديک محراب بود، زيرا که بعنوان قسمتي از رابطه پيچيده اي به حساب مي آمد که بين محراب، منبر، مقصوره و راهروي مرکزي برقرار مي شد. حضور يک گنبد تمام عيار قطعا تاکيدي بر يک کانون عبادي است. با توجه به اينکه محراب اساسا بخشي از انتظام داخلي مسجد است و وضعيت آن از طرف خارج مشخص نيست، لذا ارزش گنبد به عنوان نشانه خارجي آن کاملا واضح است. مشهورترين گنبدهاي مسجد جامع، گنبد معروف به نظام الملک و گنبد خاکي است.
اين پنج عنصر از عناصر برجسته مساجد جامع مي باشند که مي توان براي آنها تا حدودي ريشه هاي بيگانه با ويژگي هاي سلطنتي قائل شد ضمن اينکه هيچکدام از اين عناصر جنبه حياتي براي کارکرد صحيح مسجد ندارند، اما از آنجايي که اين پنج وجه به نوعي شناسه هويتي يک مسجد "جامع" را تشکيل مي دهند شايد بعنوان عناصر تزئيني بتوانند خودنمايي کنند.
4-1 نقد زيباشناختي در خاستگاه معماري مسجد جامع
واژه زيباشناختي يوناني و به معناي ادراک است. آدورنو زيباشناختي را قابليتي در اشيا فراتر از آنچه که هستند مي داند. ويتروويوس (1995) زيبايي به همراه ايستايي و کارايي را يکي از سه عامل نقش دهنده در معماري مي داند و معتقد است زيبايي زماني قابل حصول است که ساختمان نمايي مطبوع و خوش آيند داشته باشد و تقارن در اجزاي آن حساب شده باشد. البته بايد توجه داشت که واژه زيبا به معناي ”زيبنده بودن و تناسب داشتن ” است نه قشنگي و جمال (پيرنيا، 1383).
هنر و زيبايي بعنوان دو عنصر مکمل هميشه در کنار يکديگر بوده اند و فرويد بگونه اي غير مستقيم زيبايي را نوعي آرامش دهنده مي دانست. نياز بشر به زيبايي بعنوان عنصري جدا ناپذير از فرهنگ امري روشن و قطعي است. اين مطلب گواه آن است که ”بشر از اولين روزهاي خلقت هميشه سعي در زيبا سازي محيطش داشته است “ (گروتر، 96: 1375). تقابل بين معماري و زيبايي و زيبا شناسي، مبحثي جدي و پيچيده تلقي مي شود که نيازمند مسئوليتي خطير و پيچيده است. البته بايد توجه داشت که زيبايي شناسي به تنهايي ملاک و معيار سنجش و نقد اثر هنري و معماري محسوب نمي شود (آيوازيان، 1381). آنچه در معماري اصيل و بي نقص مسجد جامع اصفهان چشم را مي نوازد، توجه بي بديل به زيبايي و کارايي بخش هايي است که در طي مرور زمان به کليت مجموعه اضافه شده است.
استفاده از المان هاي تزئيني هر دوره مانند آجر کاري دوره سلجوقي که در گنبد خاکي بکار رفته در ترکيب با گچ بري که مختص دوره ايلخاني است، تاکيد مضاعفي است بر اوج هوشمندي ترکيب بندي و ساختار زيبايي شناسي معماري ايراني. همچنين مناره هاي موجود در دو طرف ايوان جنوبي که با مقرنس کاري همراه با کتيبه هاي کاشي کار شده است در خور شتايش است. ضمن اينکه کاشيکاري وجه تزئيني معماري در دوره هاي تيموري و صفويه است. معماري مسجد جامع بي پيرايه و با ظرافتي کم نظير است. برخلاف معماري دوره صفويه که توجه ويژه اي به جلوه و شکوه نور و رنگ مي شود در معماري دوره سلجوقي که مسجد جامع در آن شکل مي گيرد درونگرايي و سادگي را مي توان بخوبي مشاهده کرد.
5. جهاني شدن و هويت فرهنگي
فرديت و"هويت فرهنگي" و تاريخي هر جامعه در عرصه هاي هنري با يکديگر تلاقي مي يابند. در واقع هنر با احضار روح فرهنگ و تاريخ و حلول بخشيدن آن در کالبد اثر، همه موجوديت فرهنگي يک سرزمين را در درازناي حيات خويش فرا مي خواند. اين هم زماني دوره هاي فرهنگي در اثر هنري، خود گفت و گويي را شکل مي بخشد که اوج هوشمندانه آن، باززايي، دگرديسي و سرانجام پويايي فرهنگ است )مزدا پور وديگران، 1381).
هويت امري منفعل نيست بلکه به مثابه يک منظومه روايي است که در طي زمان با تاويل هاي گوناگوني شکل مي گيرد و بطور مرتب بايد آن را بر پا کرد. آن چيزي که بطور مداوم منظومه هويتي را ويران مي کند عنصر "زمان" و "مناسبات جديد" است (کاشي و ديگران، 1381).
همانطور که مفهوم هويت هنري و سنتي معماري ايراني در سير تکامل مسجد جامع اصفهان نه تنها نزول نکرد، چه بسا با گذر زمان سيري صعودي نيز يافت. در واقع اين مسجد در حال بازنمايي لايه هاي مختلف هويتي و فرهنگي دوره اي هزار ساله است که در زير به نمونه هايي از اين تکامل اشاره مي کنيم.
معماري در دوره هاي مختلف تاريخي که هر کدام از يکديگر متمايزاند در مسجد جامع ادامه موفق يکديگر بودند، مثلا در دوره آل مظفر قسمتهاي مهمي به مسجد اضافه شد از جمله شبستاني در شمال ايوان شرقي و مدرسه اي در خاور آن. در دوره تيموريان شبستاني به شکل خيمه درپشت ايوان غربي ساخته شد که به دارالشتا معروف است. همچنين در دوره صفويه شبستان چهلستون شاه عباسي در غرب چهلستون غربي ايوان جنوبي بنا گرديد(پيرنيا، 1383).
همچنين مي توان از ايوان هاي مسجد جامع اصفهان نام برد که طي دوره هاي مختلف در پيرامون صحن به آن اضافه و آنرا کامل کرد. ايوان شرقي داراي تزيينات اصيل سلجوقي است و تزيينات بيروني آن که در سده شش هجري صورت گرفته در خور ستايش است. ايوان جنوبي که به صفه صاحب مشهور است با کاشيکاري هاي مربوط به دوره صفوي آراسته شده است. علاوه بر محراب الجايتو هشت محراب ديگر در اين مسجد وجود دارد که به مرور زمان ساخته و به مسجد اضافه شده است.
نتيجه گيري
مسجد جامع اصفهان مانند هر سازه اي داراي هويت کارکردي و ساختاري مختص به خود است. اساسا هر بنا به فراخور علل ساختش نوع خاصي از فرهنگ، هنر و اصالت معماري را رمزگشايي مي کند و بازتابي از يک سبک خاص است. امروز معماري ايراني يک سبک کاملا شناخته شده در جهان است. از آنجايي که هدف اين مقاله بررسي بناهاي اسلامي است کار ساده تر خواهد شد اگر از معماري اسلامي سخن براينم چرا که واژه اسلامي ضمن برخورداري از وسعت کافي، دقيق نيز هست و داراي فرهنگ مستقل و مختص خود مي باشد.
از يک نظر آنچه که شايد تا به امروز از زاويه ديد غربيان پنهان مانده ناشي از عدم درک صحيح آنها نسبت به معماري اسلامي و تمايل آنها به بيگانه انگاشتن اين معماري است. اين امر ممکن است با عدم علاقه آنها به فرهنگ اسلامي ارتباط داشته باشد. غالبا ميل شديد به بيگانه شمردن بطور اجتناب ناپذيري توام با سوء تفاهم نسبت به معماري مورد نظر است که گاهي اشکال ناموزوني به خود مي گيرد و بيشتر در خدمت ارضاي حس واقعيت گريزي غربي است تا انعکاس واقعيتهاي اسلامي (براند، 1383). در واقع مي توان اينطور اذعان کرد که معماريي که از يک فرهنگ اصيل و هنري بومي و خالص سرچشمه گرفته باشد در تعامل با ساير فرهنگ ها دچار از خود باختگي نمي شود و هويت مستقل خود را حفظ مي کند.
چنانکه در روند مقاله مشاهده شد اين مطلب را دريافتيم که حتي هنر و معماري غربي هم مي تواند روي معماري ايراني بويژه معماري اسلامي تاثير بگذارد. مسجد جامع اصفهان حلقه اتصال سنت شرق و غرب در کاربردي ترين شکل ممکن اش است. آنچه که حتي شايد در نگاه اول بر بيننده معلوم نباشد عناصري از معماري است که از هنر روم و بيزانس و مسيحيت وام گرفته شده و چنان با معماري سنتي ايراني و اسلامي تلفيق شده که آميزه اي بي نقص را پيش روي بيننده خود قرار مي دهد.
ادعاي مطالعه حاضر اين است که فرايند جهاني شدن توانايي ترکيب و امتزاج فرهنگ ها را دارد و شالوده و بستر مناسبي براي خاص گرايي هاي فرهنگي بوجود مي آورد و در همين راستا هر چه روند جهاني شدن سريع تر و شديدتر مي شود خاص گرايي هاي فرهنگي هم متنوع تر مي شوند و در کنار مفاهيم و معاني بومي،از پديده جهاني شدن نيز برخوردار خواهيم بود.
ضمن اينکه جهاني شدن با باز توليد زمان و مکان، کمرنگ کردن اهميت مرزهاي جغرافيايي و انحلال فضاهاي بومي و سنتي، هويت و معناي بومي را دچار ابهام کرده که رفع آن با بازسازي هويت و بازگشت به عناصر و مفاهيم سنتي امکان پذير مي شود. ازاينرو جهاني شدن به معناي از بين رفتن هويت مکان هاي خاص نيست، بلکه فرآيندي مستلزم تغيير و ارتباط است. معماري اساسا با عناصر "محلي" رابطه دارد و تجسم هر بناي جهاني بايد اين شرايط را در نظر گيرد آنچنانکه ورود و استعمال عناصر غير بومي در مسجد جامع اصفهان گواه اين مدعاست که اين تلفيق در جهت تبديل آن به يک بناي جهاني عمل کرده و به بياني ديگر “ادغام نظام هاي معنايي ” به شکلي فاخر دراين مسجد متجلي شده است.
حديث معماري امروز ايران، درک اصالت ارزش ها و مفاهيم فرهنگي و تمدني در يک معماري ريشه دار و پوياست. معماري كه در عصر جهاني شدن و سرعت ارتباطات و تغيير جلوه هاي تمدن بشري در معرض خطراتي چون دوري ازاصالت و خويشتن يابي و اعتبار قرار گرفته است. لذا با اين وجود مي توان انتظام معماري و سنت را در تاريخ هزار ساله مسجد جامع اصفهان يافت که نمونه خوبي براي اثبات اين مدعا خواهد بود که ضمن بهره مندي از سبکهاي جهاني و با حفظ ارزشهاي اصيل و سنتي معماري ايراني مي توان در جهت ارتقاي فرهنگ و هنر بومي عمل کرد.
فلات ایران بیش از هفت هزار سال سابقه تمدنی دارد و معماری ایران دارای بیش از دو هزار و پانصد سال تاریخ مکتوب است . از حدود یکصد سال پیش این کشور و دول اروپایی برخوردهای مختلفی به وجود آمد که ایران را در معرض دستاوردهای فرهنگ و تمدن غرب قرار داد . به گواه تاریخ ، از حدود همان یکصد سال پیش ، معماری ایران دچار تحولاتی شد و دیگر راه گذشته خود را طی نکرد . بدین لحاظ این دوران را دوران معاصر و معماری آن را معماری معاصر می نامیم .
با توجه به این نکته که در یکصد سال ، معماری و شهرسازی ایران دستخوش تحولات عمیقی شده و گونه های متفاوتی را بروز داده است .
آغاز تجدد :
معماری دوره گذار :
مدرنیته روح آن واقعه ایست که غرب را ازگذشته اش جدا می کند و کالبدش را با تکنولوژی ، صنعت و سرمایه داری به دوره مدرن پیوند می زند . یک برنامه کامل و روشمند برای تغییر ، مدرنیته یعنی علم به آنچه دیگر ممکن نیست . و غرب با تجربه مدرنیته راهی تازه را در تاریخ تمدن خود گشود : دوران مدرن .
معماری ، ایران که عموماً پیشرفت و تحولات خود را در فرآیندی آرام و منقطع و طول سده ها تجربه کرده بود ، ناگاه با مدرنیته ، این نیروی بنیان افکن دنیای نو مواجه شد .تحول و سرعت در ذات مدرنیته بود و بریدن از سنت و هر آنچه بود . حرکت به سمت افق های دنیای نو ، دنیای انسان مجهز به نیروی خردورزی و اندیشه انتقادی .
روح مدرنیته که همچون نیرویی فراگیر و اغواگر کم کم بر تمام ابعاد زندگی حاکم
می شد،معماری را نیز در برگرفت . معماری دوره گذار ، آغاز استیلای اندیشه و روش مدرن بر معماری ایران است و گذار از باروهای سنتی و تردید در هر آنچه قدیمی است و حرکت به سمت افقهای ناشناخته دنیای نو . ارج نهادن به نوآوری و شیفتگی به تولید در مدل ها و نمونه های غربی ، حتی بدون دغدغه دلالتهای معنایی در ترکیب بندی و همنشینی عناصر نشانه ای یا کاربردی .
هرچند اولین تاثیرات معماری غربی از زمان قاجار به فضای معماری ایران قدم گذاشت اما می توان ادعا کرد که مهمترین اتفاقات معماری و شهرسازی (مدرن) در مشهد ، به عنوان یک (جریان) قابل شناسایی ،اقدامات شهرسازی بعد از پهلوی اول می باشد .
شهرسازی دوره گذار :
از ابتدای قرن حاضر بر روی کارآمدن حکومت پهلوی تلاش برای استقرار یک حکومت مدرن شروع شد . از میان اقدامات مهم او که وجه کالبدی و بیرونی این تجدد را نمایش می داد . اقدامات شهری و معماری اوست . تمایل به مدرن سازی شهرها با احداث خیابان ها و فضاهای جدید در آن مقطع تمایل دولت به عنوان مدرن سازی کالبدی و فرمی در جامعه است . بافت تاریخی مشهد هنگامی آشکارا دگرگون شد که اولین
خیابان ها سراسر پیکر شهر را در نوردیدند . شهر جدید به سرعت به مکان زندگی مردم جدید تبدیل می شد . شهری که احساس آن را در آثار موسیقی نورعلی خان برومند و طاهر زاده می توان شنید و در تصاویر کافه های شلوغ می توان دید .
شهرسازی در این دوران گذار از شهرسازی سنتی ایران به شهرسازی غربی را نمایش
می دهد که به طور خلاصه ویژگیهای زیر را داراست :
1- اقدامات شهرسازی مقاصدی فرهنگی – اجتماعی داشته و دستوری بودند .
2- کلیه اقدامات انجام گرفته در درون فضای فیزیکی شهر قدیم انجام شده و در نتیجه با تخریب و دگرگونیهایی در بافت زنده شهر همراه بودند .
3- برای ساخت شهر ، از روشهای قرن نوزدهمی اروپایی استفاده شد . ساخت خیابانهای مستقیم در امتداد نقاط شاخص شهر و استقرار میادین منظم در این نقاط .
4- خیابان به یک فضای اجتماعی مبدل شد . لذا با قبول این نقش بناهای حاشیه خیابان ها نیز تغییر کرده و گونه ای برونگر از معماری به نام معماری خیابانی شکل گرفت .
5- محلات به عنوان عناصر سازماندهنده بافت شهری در کنار میادین و خیابان ها حضور دارند اما کیفیت های اجتماعی پیشینی خود را از دست داده و تمایزات اجتماعی را به رخ می کشند .
نتیجه چنین تصمیماتی نیز سیما و ساختار شهرهای ما در دوران کوتاهی است که در آن فرهنگ مدرن به صورت امری ناگذری به کشورهای مختلف وارد شده و دیگر فرهنگها را با خود همشکل می سازد. در این دگرگونی ارزشها ، هر آنچه از نظر سازمان فرهنگی جامعه هویت بخش است ، به عنوان مفاهیم سنتی تا حد موارد موزه ای به عقب رانده
می شود .
آنچه به عنوان هویت جامعه جدید مطرح می گردد و از سوی دولت پهلوی تبلیغ
می گردد ، ریشه های خود را نه در درون هویت ایرانی بلکه در فراسوی مرزها و در هویتی کاملاً بیگانه دوانیده است ) .
معماری دوره گذار
توجه شهری و توسعه سیاسی - اجتماعی – اقتصادی اوایل قرن حاضر به سرعت شهر را به مکانی نیازمند فضا تبدیل کرد : زندگی جدید همراه با آداب و روشهای نوین استفاده از فضا ، کاربریهای جدیدی را در سطح شهر طلب می کرد .
اینها همه موجب شدند تا خیابانهای تازه شهر با ساختمانهای جدید مورد نیاز مردم پر شود . اولین موج از ظهور معماری مدرن : معماری دوره گذار
تجلی کالبدی مدرنیته در معماری ایران در تمام حوزه های شکلی و زیبا شناختی ، عملکردی و کاربردی ، تکنولوژی قابل مشاهده است اما شاید بتوان مهمترین نتیجه حاصل از مدرنیته را در جایگزینی نوآوری به جای تداوم سنت در معماری عنوان کرد .
معماری این دوران شامل دو جریان بسیار شاخص است :
1- معماری این دوران که دققاً شبیه سازی گونه های کلاسیک تا مدرن معماری اروپایی است .
2- معماری قاجاری که معماری ایرانی را با نوگرایی و ترکیب با روشهای غربی ارائه
می کند.
تصویر عمومی بناهای این دوران در مشهد ، ساختمان هایی ست آجری با سقفهای شیروانی در حاشیه خیابانهای تازه شهر . ویژگیهای معماری دوره گذار را می توان در موارد زیر خلاصه کرد :
1- حرکت به سمت مهعماری بناهای برونگرا ، کوچک و غیر دیوانسالار و با کاربریهای جدید چون مغازه های جدید ، دفتر کار و وکالت ، مطب و ... (معماری خیابانی) .
2- بروز عناصر و فضاهای جدید در معماری نظیر پلکان های بزرگ با سازماندهی جدید در پلانها ، آشپزخانه ها و سرویسهای بهداشتی داخل بنا ، فضاهای باز و ...
3- استفاده از تزئینات با شکل و پرداختی جدید و برگرفته از هنرهای دکوراتیو غربی .
4- استفاده از عناصر معماری غربی نظیر شیروانی ، پیشانی نما ، پنجره های فرانسوی و ...
شهر مشهد بر اثر تحولات فوق شاهد جابجایی بازار و مرکز شهر می شود . خیابانهای جدید رونق اقتصادی – اجتماعی شهر را به خود اختصاص می دهند و به مکان اتفاقاتی چون خیابان گردی ، کافه نشینی و نمایش ، در یک فضای شهری توام با تبادلات فرهنگی – اجتماعی مبدل می گردند .
پرده دوم – پرده اول :
معماری دولتی :
در کنار تحولات شهری در دو دهه آغازین قرن حاضر وجوه دیگری از تمدن مدرن توسط دولت تجدد طلب به اجرا درآمد . پهلوی اول برای همگام شدن با پیشرفتهای جهانی و برای یکدست کردن ساختار قدرت و مدنیزه کردن فرایندهای جاری کشور ، ارکان سنتی حکومت را به اداره ها و وزارتخانه های جدید مبدل کرد و با تولید یک ساختار بوروکراتیک مدرن به تغییرات سازمان اجتماعی موجود پرداخت .
معماری دولتی حاصل این نیاز است می توان با نگاهی به ساختمان های دارایی ، ثبت ، ارتش ، بانک ملی ، شیرخورشید ، پست ، تلگرافخانه و ... معماری دولتی پهلوی اول را مشاهده کرد . ویژگیهای بارز معماری دولتی را می توان در موارد زیر خلاصه نمود :
1- شیوه معماری این بناها ، معماری پیش از مدرنیزم اروپا ، وبازه ای وسیع از نئوکلاسیسم قرن هیجدهمی تا پیش خردگرایی قرن نوزدهمی را شامل می شود .
2- کاربریهای مستقر در این بناها عمدتاً جدید است .
ادارات ، بانکها ، ایستگاه ، بیمارستان و ...
4- این بناها همگی نشانگر اقتدار نظام دولتی پشتیبان خود می باشند . بدین منظور مقاسهای آنها بزرگ و تاثیرگذار و استقرار آنها در سایتهای شهری نیز با همین دقت بوده است .
5- در سازمان فضای کالبدی، معماری حجم ، به جای معماری نما قابل رویت است .
6- نماهای تک مصالح (سیمان ، سنگ و به ندرت آجر) و فاقد تزئین و یا با تزئینات بسیار کم ، ریتم منظم پنجره های ساده ، و کم تزئین ، ویژگیهای بارز این بناها است .
7- معماری با سازه بتونی ، سقفهای بلند ، سالنهای بزرگ ، فضای باز در پلان و تناسب میان عملکردها و فضاهای تولید شده ، به چشم می خورد .
سبک ملی
سبک ملی در واقع آغاز راه جستجوی هویت ایرانی در آثار یک شکل معماری مدرن است .
دغدغه ایرانیان برای ایرانی بودن و تلاش برای تولید وجهه ملی در کنار آثار بین المللی . همگام با اقدامات فرهنگی دولت برای جستجو هویتی جدید در طرح مفهوم ناسیونالیسم ایرانی و انعکاس بازیافته های معماری هخامنشی و ساسانی در آثار جدید ساختمانی .
(... از خصوصیات مهم سبک ملی می توان از تقارن و تناسب در نماهای ساختمان ، ایوانهای وسیع ، بازشوهای بزرگ ، پلکانهای عریض و ستونهای مرتفع در نمای ساختمانها ، استفاده از مجسمه ها و حجاریهای هخامنشی و ساسانی در نماهای ساختمان ، ارتفاع نسبتاً زیاد ایوانها و فضاهای داخلی و استفاده از کنگره های سرتاسری بر لبه بام ، ایوان و پله ها نام برد...) قبادیان 1381
همزمان با آثار معروفی چون کاخ شهربانی ، موزه ایران باستان ، مجلس شورای ملی و ... در مشهد نیز بیمارستان شاهرضا به تنهایی نمایشگر مجموعه قابل توجهی از معماری سبک ملی است . طراحی شده توسط کریم طاهرزاده بهزاد و ساخته شده به سال 1313 .
هرچند معماری دولتی ، آثار شاخصی را در معماری معاصر ایران بر جای گذاشت ، اما پس از اشغال ایران از فضای معماری کشور رخت بربست .
پهلوی دوم :
معماری مدرن بین المللی :
معماری معاصر ایران بار دیگر در دهه های چهل و پنجاه با اقتدار یافتن حکومت پهلوی دوم بسط و گسترش یافت . این دوران مصادف است با اولین دور رشد و گسترش جدی جمعیت شهرها و افزایش امکانات مدرن زندگی و از آنجا نیاز به پروژه های بزرگ و مدرن ساختمانی . همزمانی این نیازها با حضور مهندسین و معماران ایرانی که حاصل آموزش دانشگاه های کشور به شیوه مدرن غربی هستند ، فضای مناسبی را برای نمایش توان حرفه این افراد فراهم می آورد . در همین زمان دعوت حکومت از شرکتهای بزرگ معماری جهان باعث می شود تا حجم قابل ملاحظه ای از کارهای بزرگ معماری کشور توسط معماران بزرگ بین المللی طراحی شوند .
حضور این معماران خارجی ، فعالیت مهندسین مدرن ایرانی و افزایش ارتباطات میان ایران و غرب ( مثل برگذاری کنگره های بین المللی معماری) همه منجر به توسعه الگوهای معماری مدرن در ایران شده و موجی از مدرنیزم را به راه می اندازد.
شهرسازی مدرن بین المللی :
رشد و گسترش شهرها و افزایش جمعیت آنها و به تبع آن افزایش مشکلات و مسائل شهر و شهرنشینی و نیاز به توسعه فضایی باعث می شود تا دولت اقدامات متنوعی را برای شهرهای کشور در دستور کار خود قرار دهد . جمعیت مشهد از 16471 نفر در سال 1319 به 409616 نفر در سال 1345 افزایش یافته بود (طرح جامع ؛ 1350 ) در چنین شرایطی که مشهد به یکی از کانون های اصلی جذب جمعیت در شمال خراسان بدل می گشت ، تهیه طرح جامع شهر مشهد به مشاور ابلاغ گردید . نکته بارز طرح جامع توجه به قانون و برنامه ریزی در شهرسازی مدرن است . ویژگیهای شهرسازی این دوران ، بدین صورت قابل ذکر است :
1- شهرسازی بر خلاف دوره پهلوی اول ، براساس نیازهای جامعه شهری رو به رشد شکل می گرفت .
2- فعالیت فیزیکی این شهرسازی به جای محدوده های تاریخی مرکز شهر به حاشیه شهر کشیده شد .
3- اصول و روشهای به کار رفته در فعالیتهای این دوران ، اصول مدرنیسم بین المللی است .
اولویت شهرسازی بر معماری ، شهرسازی بر مبنای فرآیند مطالعه – تحلیل – طرح ،
منطقه بندی ، برنامه ریزی برای ساخت ناحیه – محله – مرکز محله ، تنظیم ضوابط و قوانین .
4- شهر با گسترش افقی و ساخت مراکز مختلف خدماتی چند مرکزی می شود .
5- نهادهای اجرای و نظارتی دولتی کنترل مسائل شهری و تهیه طرحهای شهرسازی را عهده دار می شوند . وزارت مسکن و شهرسازی ، شورای عالی شهرسازی و معماری ، وزارت کشور و شهرداریها ، طرح جامع و تفصیلی محصول نهایی این سازمانهاست که به کنترل قانونی شهر و ساختار فضایی – کالبدی آن می پردازد .
مدرنیسم بین المللی در معماری معاصر مشهد :
دهه چهل و پنجاه زمان نمایش معماری مدرنیزم در ایران است . هر چند در آثار این دوران تک رنگی مدرنیزم با سنگهای سفید ساختمانی ترکیب می شود و پلانهای آن آزادی پلانهای مدرن را ندارد و گاه تزئیناتی همچون گچبریهایی در آن ظاهر می شود ، اما در پروژه های بزرگی همچون هتل ها و مجتمع های بزرگ ، حفظ اصالت مدرنیزم بین المللی آشکارتر است . ویژگیهای بارز معماری مدرنیسم بین المللی مشهد به طور خلاصه عبارتند از :
1- شهرسازی زیر ساخت شکل گیری معماری در مکان ، عملکرد ، قوانین و ضوابط
می شود .
2- اصول معماری مدرنیزم روش تولید معماری اند . عملکرد گرایی ، پرهیز از تزئینات ، حذف تقارن و تناسبات کلاسیک و در مجموع زیبایی شناسی مدرن شیوه اصلی این معماری است .
3- پیشرفتهای سازه ای – تاسیساتی تولید فضاهای مدرن با امکانات مناسب را ممکن
می کند و مصالح مدرن و جدیدی برای تولید معماری عرضه می شود .
4- تمایل به نوآوری در کنار پیشرفتهای فوق منجر به طرح متفاوت فضاهای معماری گردیده و تیپولوژی طراحی و سازماندهی فضاها را تغییر می دهد . پلانهای مسکونی مدرن یک طبقه یا دوبلکس ، مسکن آپارتمانی ، فضاهای تجاری با بازشوهای بزرگ ، پله های برقی ، آسانسور و ...
5- کاربریهای جدیدی چون فرودگاه ، ترمینالهای مسافربری ، هتل ، رستوران ، فضاهای بهداشتی- درمانی و ... به سبک مدرن ساخته می شوند .
اگر تا گذشته ، معماری سنتی حضور خود را در کنار گرایشهای جدید حفظ کرده بود ، این موج جدید تقریباً پیروزی بی شک و شبهه خود را در تولید معماری بدست می آورد و تکرار ویژگیهای معماری ایران را در حد ایجاد رگه هایی از تزئین در برخی آثار محدود می نماید .
اما تمایل به حفظ ارزشهای معماری ایرانی در جریانی اندک ولی ارزشمند و شاخص شکل می گیرد که شاید بتوان عنوان (مدرن ایرانی) را برایش در نظر گرفت . شاید در ادامه سبک ملی به عنوان جریانی جویای هویت ایرانی ، آثاری همچون آرامگاه نادری مشهد اثر هوشنگ سیحون را از این دسته آثارند . این نگاه صورت بندیهای متفاوتی را در طول تاریخ تجربه کرد . گاهی نگاه به فرم بود و شکل ، گاهی به ساختار و محتوا ، اما در مجموع همواره بیانگر دغدغه های معماران ایران در گفتگوی میان سنت و تجدد بود و بازیافت هویت معماری ایرانی برای جهان معاصر ، جهانی که به سرعت به سوی یک شکل شدن و حذف فرهنگهای بومی و گسترش فرهنگ مدرن بین المللی در حرکت
بود .
دهه شصت
معماری جنگ
با وقوع انقلاب بهمن 57 به یکباره روند مدرن سازی دولت پهلوی به روند مدرن سازی دولت پهلوی به اتمام رسید و بلافاصله پس از انقلاب ، تمام مناسبات سیاسی – اجتماعی دولت و مردم تحت تاثیر جنگ عراق علیه ایران قرار گرفت .
با شروع جنگ تحمیلی و فشارهای اقتصادی ناشی از آن ، معماری مدرن به صورت
پروژه ای ناتمام ، رها شد .
شهر و شهرسازی در دوران جنگ :
سالهای جنگ زمان مواجهه با مشکلاتی نظیر کاهش درآمد نفت ، تحریم اقتصادی رکود گردش سرمایه در بخشهای تولیدی و ورود آن به بخش خدمات بود . (مشهدی زاده ،1381) . با توجه به تمرکز بخش خدمات در شهرها.
عمده این سرمایه وارد شهرها می شد و این تمرکز سرمایه از سویی یعنی جذب جمعیت بیشتر از سال 58 تا 63 تقریباً 81 درصد افزایش جمعیت جذب نقاط شهری شدند . تلاشهای دولت برای بهبود امکانات روستا و جلوگیری از مهاجرت آنها به شهرها نیز
بی فایده بود .
ارائه زمین و امکانات به طبقات محروم ، اختلاف درآمد شهر و روستا ، حجم کم اعتبارات کشاورزی ، افزایش سریع جمعیت در کنار جذبه شهرهاو امکانات متمرکز در آنها دلایلی بودند که روند مهاجرت را سرعت می بخشیدند . با توجه به مسائل ذکر شده ، نیاز به مسکن و زمین در شهرها بسیار زیاد شد به طوری که دولت خود را ناگزیر از انجام برخی اقدامات عاجز برای حل مشکلات یافت . رفع ممنوعیت ساختمان سازی در محدوده استحفاظی شهرها بدون این که تکلیف کدبندی و کاربری اراضی مورد نیاز تاسیسات عمومی و اجتماعی و زیر بنای شهری در آنها مشخص شده باشد مردم را به این اراضی کشاند تا غالباً بدون رعایت هیچ گونه ضوابط ساختمانی ، اقدامک به احداث سرپناه یا آلونک یا خانه برای خود کنند . این هرج و مرج ساختمان سازی مشکلات تازه ای بر مشکلات قبلی شهرها از لحاظ عدم رعایت اصول و ضوابط شهرسازی و ساختمانی و پیش بینی زمین برای تامین نیازهای عمومی و اجتماعی افزود .
(مجله شهر ، 1380)
معماری دوران جنگ :
معماری دوران جنگ ، معماری شکل گرفته و محله هاییست که با توسعه و رشد و گسترش پرشتاب شهری در طی دهه شصت شکل گرفتند . در این شرایط ، کیفیت
ساخته های معماری پایین آمد .آنچه در این دوران شکل می گیرد عموماً از جنس رفع نیاز مسکن بوده است .
ویژگیهای بارز معماری بناهای ساخته شده این دوران در مشهد از این قرارند :
1- به لحاظ ساختار ، سازمان عملکردی ، سازه و تاسیسات این بناها هنوز از روشهای مدرن تبعیت می کنند .
2- بارزترین ویژگی این بناها ، خصوصاً در ظاهر آنها ، معماری برای رفع نیاز سکونت است . فقدان تزئینات ، فقدان ترکیب بندی و استفاده از عناصر جزء تا حد فقدان نماسازی از ویژگیهای بصری این معماری است .
3- یکی ازویژگیهای بناهای این دوران بسط و گسترش معماری تک نما و یکسویه است . هر چند این جریان به علت پلاک بندی شدن قطعات شهری و ساخت مسکن تا لبه این قطعات ، از پیش آغاز شده بود ، در این دوران و به علت شرایط نامناسب اقتصادی تثبیت شد .
با اتمام جنگ به آرامی ساخت و سازهای با کیفیت بهتر شروع شده و بصورت ویژه پرداختن به ظواهر معماری (یعنی اصلی ترین عنصر غالب معماری دوران جنگ ) آغاز گشت . در معماری مشهد ، مهمترین نمونه این بناها ، بناهای مسکونی و آپارتمانی با نماهای آجر سه سانتی و شروع نماهای رومی است . آغاز معماری دهه هفتاد ، دوران تجربه های پر تحول معماری .
دهه هفتاد معماری پست مدرنیزم :
پست مدرنیزم نمایشگر فرهنگ روزگار ماست . دوران ترددها و مبارزه با قطعیتها .
دوران به بازی گرفتن لایه های مختلف فرهنگ بشری ، از گذشته تا به امروز ، دوران رسانه و واقعیت مجازی .
دهه هفتاد مصادف است با اتمام جنگ ، دوران سازندگی و رشد اقتصادی . دوران رویارویی با رشد جمعیت میلیونی و افزایش کنترل نشده سطح شهرها و نیاز به فضا . دوران بروز فرهنگ پست مدرن .
شهرسازی در دوران پست مدرنیزم :
شهر مشهد در سالهای خروشان دهه هفتاد در حال رشد سریع است . رشد افقی ، رشد عمودی ، رشد ساختمانی و رشد جمعیتی . سیاستهای اقتصادی دولت ها در ارتباط با زمین سودآور می گرداند . چرخش سرمایه ها در املاک و مستغلات به شغل جمعیت کثیری از مردم بدل گشته و این به نوبه خود مشاغل و حرف ساختمانی را فعال گردانیده است .
شاید بتوان ویژگیهای شهرسازی دهه هفتاد را به صورت زیر خلاصه نمود :
1- اقدامات شهرسازی تنوع بسیار زیادی یافته است . انواع طرحهای مطالعاتی ، اجرایی ، تفصیلی و در حوزه های مختلف کارکردی به صورت زیر شکل گرفتند :
2- طرح جامع جدید مشهد و توجه به نگرشهای دینامیک و تطابق طرحها با نیازهای زمان .
3- طرحها و مطالعات راهبردی موضوعی کار می شوند .
4- طراحی شهری در مقیاس میان معماری و شهرسازی انجام می گیرند .
5- ابزارهای پیشرفته در برنامه ریزی و طراحی شهری مورد استفاده قرار می گیرد . (کاداستر – سیستمهای جامع شهرسازی کامپیوتری و غیره) .
6- سیاست اداره شهر محدودیت عرضه زمین و فروش تراکم است تا از گسترش افقی شهر جلوگیری شده و ظرفیتهای شهر پر شوند . این باعث می شود تا بسیاری از بافتها و بناهای شهر دچار تخریب درونی ودوباره سازی شوند .
7- در قسمتهایی از حومه شهر بدون طرح و برنامه ، ساخت و ساز صورت می گیرد .
معماری پست مدرنیزم :
ساختمان سازی یکی پدیده فراگیر در سطح شهر در دهه هفتاد بوده است . در طول این دهه ، محله و کوچه ای را به یاد نمی آوریم که در آن یک کارگاه ساختمانی بر پا نبوده باشد و حجم انبوهی از مصالح و وسایل و ضایعات به چشم نخورد .
یکی از جریانهای عمده تولید کننده این معماری ، بساز و بفروشی است . جامعه شناسی بساز و بفروشی حاکم از وجود سرمایه های سرگردان است که برای تولید و سودآوری وارد چرخه ساختمان سازی شده اند. لذا تولید مسکن توسط این جریان فعالیتی درآمده است . معماری در یک چرخه از تولید به مصرف در حال تکرار است و ادبیات آن بسیار کمی و عددی می باشد .
ویژگیهای بارز معماری امروز که بیش از معماری پست مدرن معماری بازاریست کدامند؟
1- اقتصاد اولین نکته بارز این معماریست . از روابط کارفرمایی تا انتخاب مصالح و تکنولوژی همه در زیر چتر اقتصادی تعریف می شوند .
2- پایمال شدن ارزشهای معماری در مقابل پول . کیفیت ساخت و ساز برای کسب بیشترین سود پایین می آید ، زیرساختهای معماری بسیار بد و پوششها و تزئینات برای پوشاندن آنها استفاده می شوند .
3- پیروزی شکل نگاری بر ترکیب بندی و سادگی . نوآوری تا حد مضحک سازی و تزیین تا مرز بی هویتی استفاده می گردد .
4- جنبشهای متمایل به نوآوری بصری با فقدان تغییرات محتوایی و فضایی صورت
می گیرد .
5- تزئینات به وفور در این معماری یافت می شود . از کاشی و چوب قدیمی تا سنگ و فلز و ده ها ماده مصنوعی جدید .
همچنان در کنار جریان فوق ، گروههایی بوده اند که معماری آنها دنباله رو جریان بازاری نبوده و آثاری حاوی ارزشهای مختلف کیفی تولید کرده اند که عدم پرداختن به آنها خالی از دقت کارشناسانه است . معماران این آثار با شناخت نیازهای بازار و ویژگیهای معماری روز به برخی به گزینی ها دست زده و پروژه هایی متناسب با شرایط روز معماری این دوران را ساخته اند . شاید در ادامه سبک ملی و معماری مدرن ایرانی دغدغه این معماری بر سر هویت و تلاش برای یافتن یک هویت ایرانی برای دوران امروز بوده است . جریانی که به هر روی افقهای روشنتری را برای آینده معماری ایران ترسیم می کند و تلاش نسل امروز معماران ایرانی را برای خروج از بن بستهای فعلی طلب می نماید.
«
طراحی سردر ورودی پردیس دانشگاه علوم پزشکی » دانشگاه علوم پزشکی و خدمات بهداشتی و درمانی استان زنجان درنظر دارد به منظورمسابقه ای با همين عنوان برگزار نماید
.طراحی سردر مربوط به ورودی محوطه پردیس دانشگاه علوم پزشکی و خدمات بهداشتی و درمانی استان زنجان واقع در زنجان
- انتهای شهرککارمندان
- بالاتر از بيمارستان آیت ا... موسوی (امتداد شمالی جاده گاوازنگ) و نرسيده به اراضی شرکت نفت می باشد.طرح نهایی شامل ورودی عابر
(یک یا دو ورودی )، دو نگهبانی (خواهران و برادران ) و نيز یک قسمت اداری (انتظامات و حراست دانشگاه ) و دوورودی اتومبيل رو
(برای ورود و خروج) در امتداد شمالی- جنوبی خيابان گاوازنگ خواهد بود.ویژگی های طرح
١
. طرح باید نشانگر هویت آموزشی- درمانی- بهداشتی دانشگاه علوم پزشکی در آميزه ای از فرهنگ ایرانی- اسلامی باشد.٢
. استفاده از طرح آرم دانشگاه (بندب) بلامانع می باشد.٣
. پيشانی سردر بایدمحلی جهت معرفی باعنوان " دانشگاه علوم پزشکی و خدمات بهداشتی و درمانی استان زنجان" داشته باشد.۴
. توجه به فضای بيرونی و درونی، همخوانی با اجزای دیوار محوطه، ساختمان دانشکده ها و سایر ساختمانها الزامی است.۵
. درنظر گرفتن ویژگيهای عملکردی (تفکيک سواره از پياده، فضای تایمکس، امنيت، سهولت تردد و...)۶
. به تناسب محل نگهبانی و کنترل ورود و خروج با موقعيت آرم دانشگاه و سردر به عنوان نقطه معرفی فضا توجه شود.٧
. محل عبور و مرور اشخاص و وسایل نقليه با درنظر گرفتن استانداردهای ترافيکی درنظر گرفته شود.٨
. نقاط اتصال دیوار محوطه و سردر با ظرافت معمارانه طراحی و جزئيات مناسبی برای آن درنظر گرفته شود.٩
. نسبت به نحوه نور پردازی درشب وميزان رؤیت سردر(باتوجه به موقعيت طرح و حجم عبور از جاده گاوازنگ) توجه کافی منظور شود.١٠
. طرح باید قابليت اجرا داشته باشد و مطابق کروکی با رعایت تمامی تناسبها ترسيم گردد.١١
. پيشنهادها الزاماً باید با رعایت مسایل و آیتم های "تا حد امکان" اقتصادی ارائه گردد.تقویم اجرایی مسابقه
مراحل عملياتی مسابقه فاز بندی توضيحات
١ آغاز ثبت نام و ارائه مدارک مثبته ١٧ بهمن ١٣٨٨
٢ پایان زمان ثبت نام و تحویل مدارک به دبيرخانه مسابقه ١٧ فروردین ١٣٨٩
٣ برگزاری نمایشگاه و داوری طرح های رسيده ٢١ فروردین ١٣٨٩
۴ اعلام نتایج مسابقه و مراسم اختتاميه ٢٢ فروردین ١٣٨٩
۵ عقد قرارداد با طراح منتخب براساس اعلام نهایی
جوایز برگزیدگان•
معاونت پشتيبانی دانشگاه علوم پزشکی و خدمات بهداشتی و درمانی استان زنجان به نفرات برگزیده اول تا ده م این مسابقهجوایزی به شرح ذیل اعطاء خواهد نمود
:١
. نفر اول: ١٠ (ده) سکه تمام بهار آزادی به همراه لوح تقدیر٢
. نفر دوم: ۶ (شش) سکه تمام بهار آزادی به همراه لوح تقدیر٣
. نفر سوم: ۴ (چهار) سکه تمام بهار آزادی به همراه لوح تقدیر۴
. از نفرات برگزیده چهارم تا دهم با جوایز نفيس به همراه لوح، تقدیر به عمل خواهد آمد.دبيرخانه مسابقه
•
مستقر در معاونت پشتيبانی دانشگاه علوم پزشکی و خدمات بهداشتی و درمانی استان زنجان به آدرس : زنجان - ضلع شمالیميدان آزادی
- ستاد مرکزی دانشگاه علوم پزشکی و خدمات بهداشتی و درمانی استان زنجان- معاونت پشتيبانی.(
٠٢۴١) -۶١۵۴۶۵٠- • شماره تلفن تماس: ٣•
شماره دورنگار: ۴١٣١٢٠٣www.zums.ac.ir :
• آدرس پایگاه اینترنتیتصاویر نشست اندیشه مدرن در انیمیشن
از راست به چپ : استاد محمد رضا صولتی - خودم - ساناز قوامیان
از راست به چپ : خودم - جواد قاسم پور - محمد طهان - استاد محمد رضا صولتی - مجید داوودی
نشسته از راست : محمود آزادنیا-قدیر وقاری
در این وبلاگ مطالبی در مورد دوبله و تئاتر درج می‌شود